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克里斯托弗·伊舍伍德:“我是一部相機”
來源:澎湃新聞 | 【香港到內地物流】戈爾·維達爾  2020年11月23日08:25

一九五四年,我曾與克里斯托弗·伊舍伍德在米高梅電影公司一起吃午飯。他告訴我,他剛給女演員拉娜·特納寫了一部電影劇本。主題是什麼?黛安·德·波迪耶[1] 。我大笑起來,他搖了搖頭。“拉娜能行的。”他淡淡地説道。後來我們在片場裏溜達,我告訴他我想在電影公司找一份編劇工作,因為我沒法再靠寫小説的版税過活了(而且也不想去教書),克里斯托弗用那雙明亮的、甚至有些嚴厲的藍眼睛向我投來憂鬱的目光。“別,”他非常激動地説道,倚在一輛火車旁,葛麗泰·嘉寶飾演的安娜·卡列尼娜最後一躍就死在這輛火車的輪下,“別像我一樣當個粗製濫造的職業寫手。”但我倆都知道他只是假裝謙虛。克里斯托弗總是能按照要求給電影寫劇本,同時用自己的方式繼續自己的創作。那些被好萊塢毀掉的人從來不值得拯救。伊舍伍德不僅成功地為攝影機寫了劇本,而且眾所周知,在他真正的文學作品中,他本人就是一部照相機。

“我是一部相機。”小説《別了,柏林》(一九三九)就以這幾個字開篇,克里斯托弗·伊舍伍德也因此出名。正因為這幾個字,他被視為一位自然主義作家(有時被一筆帶過),一個只記錄表象的人,一位不成功的電影導演。雖然在某種程度上,伊舍伍德在記錄光影和進入他視野範圍內的獅子時往往表現得太過公正無私,但他也總會帶來驚喜;在看似平淡無奇的敍事中,作者會突然為正在閲讀的讀者拍攝一張寶麗來照片,他通過巧妙地使用第二人稱代詞達到這種驚人的效果。相對於伊舍伍德的作品,你永遠不知道自己處在什麼位置。

在半個世紀的時間裏,克里斯托弗·伊舍伍德多少處在英美文學界的中心,他受到了朋友、熟人和讀書會承辦者的密切關注。隨着二十、三十、四十年代回憶錄的不斷積累,伊舍伍德始終作為主要人物出現,如果説某些對他的描述與他本人不相稱,那是因為他並不是一個容易描繪的角色。同時,他還優美地把自己投射在了《柏林故事》《獅子和影子》《南下訪問》和《克里斯托弗和他的同類》中,任何一位想再次勾勒這頭獅子之影的人都難以無視這些作品。畢竟,再沒有比鏡子更難以描繪的東西了。

對伊舍伍德的最佳刻畫出現在斯蒂芬·斯彭德的自傳《世界中的世界》(一九五一)裏。和伊舍伍德一樣,斯彭德也是第一次世界大戰後剛成年的中上層階級的一員。對於少數能進入合適的中小學和大學的幸運兒來説,戰後的英國仍然是一個自足的小社會,每個人都認識其他人。事實上,英國社會只是學校的一種延伸。但就在伊舍伍德和斯彭德這代人登上舞台之前,校園世界裏發生了一件不愉快的事。上一代畢業生中較優秀的那一批在第一次世界大戰中喪生,而伊舍伍德的父親就是其中之一。長長的陰影籠罩在新一代年輕人身上,那是他們死去的父親和兄長,也是死去的或者垂死的態度觀念。空氣中瀰漫着反叛的氣氛。新的事物即將出現。

每個時代都有一些人物,他們在小時候就已經顯露出未來的模樣,他們就是萌芽中的明星。人們想要結識他們、模仿他們、摧毀他們。伊舍伍德正是這樣一位人物,而斯蒂芬·斯彭德在結識他之前就已對他着迷。

十九歲的斯彭德是牛津的本科生;另一位本科生是二十一歲的威·休·奧登。而伊舍伍德本人(比奧登大三屆)已經離開學校進入社會了;他故意考砸了一次筆試,使自己被劍橋開除。他有意識地從安全舒適的大學世界中掙脱出來,聰明謹慎的奧登十分尊敬他。斯彭德寫道:“在奧登看來,[伊舍伍德]對任何事情都沒有任何意見。他只是對人感興趣。他既不喜歡他們,也不討厭他們,對他們也沒有贊成與否的判斷。他只是把他們視為自己的寫作素材。同時,他也是奧登絕對信任的批評家。如果伊舍伍德不喜歡一首詩,奧登會毫無異議地把詩毀了。”

奧登也會折磨年輕的斯彭德,“奧登不給我結識伊舍伍德的機會。”儘管寫於二十年後,斯彭德仍忍不住補充道,“當時伊舍伍德並不出名。他出版了一部小説《全是密謀家》,從出版商手中掙到了三十英鎊的預付款,書並沒有得到很好的評價。”但正如斯彭德所承認的那樣,伊舍伍德已經是一位傳奇人物了,世俗的成功與否和傳奇無關。最終,奧登把他們介紹給了彼此。斯彭德並不失望:

僅僅通過描述自己的生活和他對這些事情的態度,他就簡化了所有困擾我的問題……伊舍伍德有一種特別的性格,他既迷人又惹人討厭,既親切又刻薄……他的信念裏有積極的一面,也有消極的一面。他談到自己被治癒、被拯救的時候,語氣之激烈不亞於任何一位救世軍成員。

在伊舍伍德最早的回憶錄《獅子和影子》(一九三八)中,我們看到了伊舍伍德對斯彭德的第一印象,那是一種反打鏡頭(斯彭德寫《世界中的世界》時已經知道這些了):“[斯彭德]朝我們衝了進來,臉漲得通紅,大聲傻笑着,結果被地毯邊緣絆了一跤——一個身材極高、步履拖沓的十九歲男孩,一張罌粟深紅色的大臉,一頭亂蓬蓬的鬈髮,一雙風信子般的藍眼睛。”攝影機轉動,捕捉整個場景。“剎那間,無須介紹,我們就放聲大笑,高談闊論起來……他生活在一個自創的、引人入勝的戲劇世界裏,每個新認識的人都立即被徵召去扮演一個角色。[斯彭德]照亮了你,”(第二人稱現在開始佔上風了,電影的畫外音開始從聽覺上引誘觀眾)“就像一位表現主義的製片人,使用最粗糙和最古怪的聚光燈:你變了形,變得浮誇、陰險、荒唐得如此精彩或是美得令人難以置信,這取決於他對你的角色武斷的預先安排。”你,聚光燈,製片人……

在《迴音廊》一書中,出版人、評論家約翰·萊曼描述了自己一九三〇年第一次與斯彭德見面的場景,説他“談了很多關於奧登的事情,奧登和他持有許多相同的觀點(實際上是奧登啓發了他)。還談到了一位年輕的小説家克里斯托弗·伊舍伍德,他告訴我此人定居在柏林,生活於赤貧之中,是一位反抗我們所在的英國的叛逆者,比他更厲害”……萊曼後來去了霍加斯出版社,為倫納德和弗吉尼亞·伍爾夫工作,他促使伍爾夫夫婦出版了伊舍伍德的第二部小説《紀念碑》。

萊曼注意到新一代小説家伊舍伍德:

比我個子矮很多,然而他擁有支配性的力量,智力或想象力出眾的小個子往往都有這種力量。我個人一直很喜歡這樣一種幻想:構成我們文明存在基石的最殘酷的戰爭……是高個子與矮個子之間的戰爭。

即便如此,“不被他吸引是不可能的……然而,在我們第一次見面後的幾個月裏……我們的關係仍然相當正式:也許是因為當他的笑容消失時,空氣中似乎瀰漫着一種驚恐的氣氛。他彷彿流露出疑慮,懷疑自己最終還是與‘敵人’同流合污了。‘敵人’這個詞語中透出一股純粹的仇恨,它涵蓋了使他主動隔絕於英國生活的一切原因”。

電影《單身男子》海報

《克里斯托弗和他的同類》講述了伊舍伍德從一九二九年到一九三九年的生活。其敍述(基於日記,整體上以第三人稱寫成)銜接了《獅子和影子》的結尾“一九二九年三月十四日,二十四歲的克里斯托弗離開英國,生平第一次去柏林”。故事結束於十年之後,伊舍伍德移民至美國。伊舍伍德説《獅子和影子》裏寫了他“十七到二十四歲的生活。不過那書並不真是自傳性質的。作者隱瞞了關於自己的重要事實……給角色起了虛構的名字”。但是“現在我要寫的這本書,將會盡量寫得坦率、真實,尤其是關於我個人的內容”。伊舍伍德的意思是他會在性生活方面坦誠;而且他確實做到了。他也是最稀有的那種人——客觀的自戀者;他把自己看得清清楚楚,並毫不猶豫地為我們記錄下鏡子裏那張臉所積累的線條以及給人格增添瑕疵的古怪影子。

我接連讀了這兩本回憶錄,發現在半個世紀的跨度裏伊舍伍德幾乎沒什麼變化,這多麼奇怪。他的行文風格從頭至尾都是一致的。從第一人稱到第三人稱的轉變並沒有影響他看待事情的方式,當然,正是這種感知具體世界的方式,才使伊舍伍德與眾不同。他特別擅長通過精心的措辭來描述外表,以暗示出人物的心理特質。《獅子和影子》裏有這樣一段:

[查莫斯]蓄了小鬍子,看上去和我心目中蒙馬特的年輕詩人一模一樣,比法國人還要法國人。現在他看見了我們,朝我微微揮手打招呼,這是他的典型動作,猶豫、羞怯、半諷刺的樣子,像是在戲仿自己。查莫斯習慣性地用零零碎碎的手勢、做了一半又放棄的動作和説出口的半句話來表達自己……

然後這雙鋭利的眼睛轉向了敍事者自己:

走下通往餐廳的樓梯,我不再是克里斯托弗·伊舍伍德,而是一個撒旦般高傲、冷酷、不可理喻的惡魔;一位知曉一切、寬恕一切的人類救世主;一位茶几上的福音傳道-殉難者,即使面對客廳裏最殘酷的折磨,也只會禮貌地遞上抹了黃油的司康餅。

這位電影導演在拍攝場景時,總會在佈景的某處放上一面鏡子,這樣鏡子就會記錄下他在拍攝過程中的表現。

一九三八年《獅子和影子》出版時,伊舍伍德三十四歲。此時他已經出版了三部小説:《全是密謀家》《紀念碑》和《諾里斯先生換火車》。他還與奧登合寫了戲劇《狗皮人》和《攀登F6峯》。最重要的是,他筆下最優秀的人物終於在《諾里斯先生換火車》中初次登場;伊舍伍德毫不費力地塑造了“伊舍伍德”這個人物。柏林故事中的“伊舍伍德”是一位多少有些乏味卻又頗為神祕的敍事者。他仔細地觀察生活,可是對任何事情都不太投入。這原本可能是敍事者的侷限性,作者卻神奇地將之變成了一種美德。

斯彭德在描述柏林時期的伊舍伍德時,説他偶爾“抑鬱、沉默或暴躁。有時,他會和薩莉·鮑爾斯或諾里斯先生同坐在一個房間裏,一言不發,彷彿拒絕令他筆下的人物活過來”。但他們正是屬於伊舍伍德的角色。他的生活中“環繞着筆下人物的原型,就像一個糟糕畫家給某位作家畫的肖像,畫面中作家坐在椅子裏沉思,而他小説中的人物圍繞着他,頂着一團用清漆繪製的髒兮兮的發光雲朵”……伊舍伍德不僅拒絕了熟悉而舒適的劍橋,拒絕了倫敦的文學生活,他還拒絕了自覺的唯美主義。他選擇在柏林過無產階級的生活。斯彭德告訴我們:“他相當貧窮,幾乎不被認可。他的小説《全是密謀家》被削價出售。”斯彭德再次提到了這一點。即便如此,斯彭德意識到伊舍伍德——

不僅僅是一個經歷了反抗父母、反抗傳統道德、反抗正統宗教等階段的年輕叛逆者……他站在創造藝術作品的力量這一邊,甚至超過了他對藝術本身的興趣……他憎惡教育機構,甚至憎惡過去某些藝術作品的聲譽,其實是憎惡它們阻擋在人與人之間,使人們無法直接而公正地對待彼此。

在《獅子和影子》中,伊舍伍德寫到了學校、友情,寫到了他想成為……成為“伊舍伍德”,一個尚未完全成形的角色。奧登很晚才在書中登場,儘管他很早就出現在了伊舍伍德的生活中:他倆讀預科學校時就在一起了。奧登比伊舍伍德年輕,他想“成為一名採礦工程師……我對他的主要印象是頑皮、傲慢,他會因為知道一些骯髒刺激的祕密而得意地笑,惹人乾着急”。奧登已經知道了性的奧祕,而其他人還不瞭解。

七年之後,奧登和伊舍伍德才再次相逢。“一九二五年的聖誕節前夕,一位共同的熟人帶他來喝茶。我發現他幾乎沒什麼變化。”奧登“告訴我他如今在寫詩:他在宣佈這個消息時故意顯得十分隨便。我非常驚訝,甚至有些不安”。但隨後不可避免地,這個時代的詩人與小説家結成了同盟。詩人給小説家帶來了更深的驚喜。奧登“對性的態度簡單明瞭,毫不壓抑,令我十分震驚。他並不是什麼唐璜,不會四處尋歡作樂。但對於能得到的一切,他都坦然接受,而且興致高昂,就如同他坐下用餐時展現出的好胃口一樣”。 

藝術與性,這兩個主題在伊舍伍德的回憶錄中互相交織,但在《獅子和影子》裏,我們並不知道他所謂的性到底是什麼樣的,沉默的三十年代禁止人們坦率地談論它。在《克里斯托和他的同類》裏,伊舍伍德填補了這一空白;他把性和愛都講得相當清楚。這兩位引領時代的詩人和小説家對男孩們懷有的不只是慾望,還有一些證據説明他們的行為呼應了馬洛[2]那句偉大的台詞:我發現不喜歡煙草和男孩的人都是傻瓜。

“現在我要寫的這本書,將會盡量寫得坦率、真實,尤其是關於我個人的內容。”然後作者切換到第三人稱:“中學時,克里斯托弗曾愛上許多男孩,對他們充滿浪漫的渴望。上大學時,他終於成功和一個男孩上了牀。這完全要歸功於對方的主動。當克里斯托弗感到害怕,想就此打住時,那個男孩鎖上了門,堅定地坐到克里斯托弗的大腿上。”對於一個比克里斯托弗小二十二歲的美國人來説,那個時代英國人的發育滯後簡直叫人震驚。在華盛頓特區,青春期開始於十歲、十一歲、十二歲,兩個孩子如果都同意,他們之間可以有喧鬧放縱、別出心裁的性關係。伊舍伍德告訴我們,他“之後還有其他經驗,都很愉悦,但沒有一次令人完全滿意。因為克里斯托弗感到拘束,當時這在上層社會的同性戀者中並不罕見;和來自同一階層、同一國家的人相處,他無法在性方面放鬆。他需要一個工人階級的外國人”。答案就是德國。“對克里斯托弗而言,柏林意味着男孩子。”奧登立刻介紹他去了“愜意角落”,一個供無產階級年輕人廝混的地方,克里斯托弗在那裏結識了一位金髮男孩布比。“在克里斯托弗的愛情神話中,布比是第一位像樣的主角候選人。”

約翰·萊曼的小説《在純粹的異教意義上》與伊舍伍德的回憶錄不僅在時間和地點上有重合,還有一種相似的對性的關注。萊曼的敍事者寫道:“我痴迷於這樣一種慾望:想要與來自完全不同階級和背景的男孩做愛……”這種對身份差異的渴望並不罕見:不管是異性戀、同性戀還是雙性戀,這場遊戲裏總是會有“門不當户不對”的情況。而我懷疑,中上層階級男性對下層階級青年的渴望,主要出於對自己階級的恐懼。有些男性不像伊舍伍德、奧登這樣意志堅定,性方面的承諾可能導致其中一方心理崩潰。

伊舍伍德描述了他與異性的實驗:“她比他大五六歲,隨和、時髦、幽默……他覺得吃驚又有趣,原來自己這麼容易就能把平常的姿勢和動作用到這位不平常的伴侶身上。他感受到好奇和玩一種新遊戲的興奮。他也感受到了情慾,但那主要是自戀……”然後:“他問自己:我想跟更多的女人或女孩上牀嗎?當然不想,只要我能擁有男孩。為什麼我更喜歡男孩?因為他們的形體,他們的聲音,他們的氣味和他們行走的姿態。而且男孩可以很浪漫。我可以把他們放進我的神話裏,可以與他們相愛。女孩可以是極其美麗的,但從不浪漫。其實,我覺得缺乏浪漫正是她們最可愛的地方。”這一切都透着一種清醒(即便談不上精準)的常態。

然後,伊舍伍德從個人轉向整個羣體,他注意到社會對每個人施加的瘋狂壓力,即要求人人都是異性戀者,並不惜一切代價否認相反的天性。由於事實證明異性戀關係對伊舍伍德來説也很容易,他本可以加入大多數人的行列。但是叛逆的自我阻止他這樣做,他帶着馬丁·路德般的憤怒宣佈:“即便我的本性和他們的一樣,我也應該以這種或那種方式反抗他們。假如男孩們不存在,我也必須把他們創造出來。”伊舍伍德對他所謂的“異性戀獨裁”發起了不懈的、令人欽佩的戰爭,如今同性戀者在美國和英國“享受”到自由,在一定程度上也是他勇敢做出榜樣、大聲疾呼的結果。

在柏林,伊舍伍德和一個叫海因茨的工人階級男孩發展出了穩定的關係,《克里斯托弗和他的同類》中的大部分內容都是關於他們的共同生活的,當時希特勒開始上台執政,曾經吸引了伊舍伍德的自由而舒適的柏林變得醜陋起來。因為海因茨的身份文件有問題,伊舍伍德和他一直不停地在歐洲更換居住地:哥本哈根、阿姆斯特丹、加那利羣島、布魯塞爾。最終海因茨還是被困在了德國,被迫服兵役,踏上第二次世界大戰的戰場。但是他奇蹟般存活了下來。戰爭結束後,伊舍伍德見到了海因茨和他的妻子——對於我們這個新瓦格納時代的任何一首田園牧歌來説,這都是最令人滿意的結局。

與此同時,身為作家的伊舍伍德也在不斷成長。關於柏林的故事就是在這一時期寫成的;《獅子和影子》也是同樣,另外還有與奧登合作的最後幾部詩體戲劇。最終,他不可避免地墜入了電影界……這是註定要發生的事情。在《獅子和影子》裏,伊舍伍德寫道:“我一直對電影很着迷……我是個天生的影迷……我認為這與‘藝術’毫無關係;我過去就對人的外表有着無盡的興趣,現在依然如此——他們的面部表情,他們的手勢,他們走路的姿態,他們緊張時的動作……電影把人放在顯微鏡下:你可以盯着他們看,你可以像觀察昆蟲一樣觀察他們。”

伊舍伍德受邀為導演貝托特·菲爾特爾寫電影劇本。“貝托特·菲爾特爾以弗里德里希·伯格曼的形象出現於中篇小説《普拉特的紫羅蘭》中,這篇小説是十二年後發表的。”伊舍伍德和有趣的菲爾特爾一拍即合,他們一起創作了電影《小朋友》。從那時起,最好的英語散文作家就靠寫電影劇本養活自己。事實上,我接觸到的第一部伊舍伍德作品不是小説,而是他寫的電影《天堂怒火》,十六歲時的我覺得這部電影精彩極了。“月亮!”瘋瘋癲癲的羅伯特·蒙哥馬利吟誦道,“它盯着我,像一隻巨大的眼睛。”英格麗·褒曼哆嗦了一下。我也是。

如今對文學感興趣的年輕人(他們只是極少數,相比之下更多年輕人喜歡那種最平淡、最容易、最慵懶的藝術形式——電影)很難意識到,西利爾·康諾利曾將伊舍伍德視為“英國小説的希望”,而我們這些在二戰中長大的人則將之奉為大師。我覺得人們對伊舍伍德作品的相對忽視,在一定程度上是由於他放棄了英國籍。在戰爭爆發前,他與奧登一起移居到了美國,這在當時引起了不少人的仇視(令人不齒的伊夫林·沃在《多升幾面旗》中就粗陋地諷刺了他們)。最終,奧登的聲譽幾乎沒有受到影響。因為當時人們覺得詩人是可以又瘋又壞、不宜閲讀的,但人們期待散文作家即便談不上有責任感,也應該行事不出人意料才對。

在美國,伊舍伍德首先受到了貴格會[3]的吸引,接着轉向吠檀多派[4]。後來,他成了同性戀解放運動的激進代言人。如果説他對克里斯托弗的同類的辯護有時尖鋭刺耳……好吧,在一個對同性戀深惡痛絕、盲目恐懼的社會里,有很多東西需要我們大聲宣傳。無論如何,伊舍伍德對道德的任何一種關注都不可能使他受到文學界的青睞,因為這個文學界正是由老學究、猶太教徒、基督教徒、中產階級和異性戀者構成的。然而他最好的一些作品正是在美國寫成的,包括讀者手中的這本回憶錄,以及小説《單身男子》與《河畔相會》。最重要的是,他總能歪着腦袋看待世界,即便他居住在聖莫尼卡——這是一個陰鬱的地方,就連同性戀家庭也像《美好家園》雜誌拍攝的那些異性戀夫婦一樣,在淡褐色的太平洋天空下享用精緻的早午餐。 

《單身男子》

在伊舍伍德的文學生涯中,最打動我的並不是他堅持做自己的堅韌意志,而是他始終清晰曉暢、從不拖沓懈怠的散文風格。伊舍伍德的句子裏沒有多餘之處。動詞有力,名詞精準,形容詞很少。第三人稱敍事出乎意料、引人入勝,而第一人稱則是一位很好的嚮導,從不忸怩作態。

伊舍伍德的文風是不是太簡單了?西利爾·康諾利曾在《承諾之敵》(一九三八)中表示擔憂:“[伊舍伍德]很有説服力,因為他是如此諂媚般地温和而低調,沒有什麼能喚醒他,沒有什麼能讓他震驚。在暗地裏看不起我們的同時,他又寬容得不能再寬容了……不過他必須為此付出代價。伊塞伍先生——”(康諾利在探討伊舍伍德的柏林故事)“可不是一頭大傻牛,因為他並不是一定要與筆下人物及其背景站在同一條戰線上的,而海明威出於其藝術理念則必須這麼做。但是,伊舍伍德本可以更加細膩、聰慧、精於表達。”伊舍伍德回覆康諾利:“在談話中,伊舍伍德……表達了他對建構的信念,認為這是走出困境的方法。作家必須書寫能被最大多數人理解的語言,大眾的語言,而他作為小説家的才華應當體現在觀察的準確性、情景的合理性以及對整本書的建構中。”

在漫長的創作生涯中,伊舍伍德一直保持着這種審美觀。當放棄康諾利所説的“官話式寫作”時,他表現出了相當大的勇氣。但後來的伊舍伍德甚至比早期的“照相機”更出色,因為他不再是一個匿名、中立的敍述者。他也會感到震驚,他也會生氣。

在《克里斯托弗和他的同類》中,伊舍伍德思考該以何種態度對待即將到來的對德戰爭。“克里斯托弗對自己説,假如我掌握了一支納粹軍隊的生殺大權,只要按下一個按鈕就能把他們炸飛;那支軍隊裏的人因折磨殺害平民而臭名昭著,只有海因茨一人例外,那麼我會按下按鈕嗎?我不會——等一下,假如我知道海因茨本人因為怯懦或道德上受到感染,已變得跟其他人一樣壞,並且參與了他們的所有罪行呢?那我會按下按鈕嗎?克里斯托弗毫不猶豫地給出答案:當然不會。”這就是艱難時刻一位人道主義者發出的呼聲。我們唯有希望,在克里斯托弗的生活和作品的引導下,他真正的同類會越來越多,即便他們(我們)如此明智地拒絕繁衍。

註釋

1.Diane de Poitiers(1499-1566),法國國王亨利二世的情婦。

2.Christopher Marlowe(1564-1593),英國劇作家、詩人。

3.Quakers,興起於17世紀中期英國及其美洲殖民地的一個宗教教派,具有神祕主義色彩。

4.Vedanta,印度傳統六派哲學中的一派。